17. Internationales Literaturfestival Berlin: Interview mit Hari Kunzru

Geistergeschichte, Road Novel, Gesellschaftsstudie: Hari Kunzru erzählt in „White Tears“ von der Faszination des Blues, obsessivem Plattensammeln und den dunklen Seiten der US-amerikanischen Geschichte. Ein Interview mit dem Autor vom 17. Internationalen Literaturfestival Berlin.

Hari Kunzrus neuer Roman „White Tears“ handelt von zwei weißen Jungs in New York, die von altem Blues besessen sind. Der unscheinbare Seth und der stinkreiche Sonnyboy Carter sammeln Platten, am besten alte Schellackplatten mit ganz frühen Bluesaufnahmen. In ihrem Studio imitieren sie den analogen Sound vergangener Jahrzehnte, was sie zu gefragten Produzenten für die hippen Bands in New York macht. Doch eine Aufnahme, die Seth an einem Sommertag in ilb-logoManhattan macht, setzt unheilvolle Dinge in Gang. Zwischen Straßengeräusche ist seltsam klar ein alter Bluessong zu hören. Eine Entdeckung, die das Leben von Seth und Carter nachhaltig beeinflußen wird.

Für „White Tears“ nutzt Hari Kunzru die Struktur einer ghost story, wie sie in den USA zur literarischen Tradition gehört. So wird aus dem Roman nicht nur eine Geschichte über zwei Musiknerds, sondern ein Text, der auf rasante, unterhaltsame Weise über die Bedeutung der Vergangenheit für die von rassistischer Politik und Polizeigewalt geprägt Gegenwart der USA nachdenkt. Libroscope traf den britischen Autor mit indischen Wurzeln und Wohnsitz New York im Rahmen des 17. Internationalen Literaturfestivals Berlin zum Interview.

?: In Ihrem neuen Roman „White Tears“ ist Musik das tragende Thema, in diesem Fall alter Blues. Haben Sie selbst eine starke Beziehung zu dieser Art von Musik?

Hari Kunzru: Ich habe eine lange persönliche Geschichte mit schwarzer Musik, die bis zu den ersten Plattenkäufen in meiner Teenagerzeit zurückreicht. Ich wuchs in einer Vorstadt in East London auf, es war dort geradezu überwältigend weiß, nur ein paar Familien kannten überhaupt Farbige. Aber es gab eine Liebe zur amerikanischen Soul-Musik unter den toughen Fußballfans. Sie waren auch weiß, aber die coolsten Leute in der Gegend. Sie liebten diese Soul-Musik und ich hörte die dann ebenfalls, um mit dazu zu gehören. Ich entdeckte diese Welt der Musik aus den 70er und 80er Jahren, fing an, HipHop zu hören, usw. Es war sehr seltsam, dass es da diese Hörerschaft gab, aber die Leute, die diese Musik machten, ganz woanders lebten und nicht sichtbar waren, jedenfalls nicht direkt in meinem Leben. Später entdeckte ich – wie die meisten echten Musikfans – Jazz, Reggae und viele andere Stile. Ungefähr vor zehn Jahren fing ich an, Blues aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg zu hören, also den ersten überhaupt auf Aufnahmen zu findenden Blues. Ich glaube, das ist eine Reise, die viele Leute unternehmen, auf eine Art graben sie nach den Wurzeln der Rockmusik, die sie mögen.

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Werbeanzeige für Schallplatten von 1938. Blues und Jazz wurden bis in die 1940er Jahre als „race music“ vermarktet.

Die Entdeckung dieser Musik fiel mit meinem Umzug in die Vereinigten Staaten zusammen und damit auch mit meinem Versuch, den Ort, an dem ich nun lebte, zu verstehen. Peu à peu wurde mir klar, dass ich gerne etwas über diese Musik schreiben würde, oder nicht nur über die Musik an sich, sondern darüber, wie diese Musik in Vergessenheit geriet und gleichzeitig zum Klischee wurde. Damit meine ich: wenn z. B. eine Werbefirma etwas als besonders authentisch amerikanisch darstellen möchte, dann ziehen sie den Blues heran, nutzen Bilder von einem Mann auf einer Veranda, der seine Gitarre spielt und mit dem Fuß den Takt angibt. Das steht dann in einer Bierwerbung beispielsweise für das „echte“ Amerika. Bestimmte Sätze wie „I went down to the crossroads and got down on my knees“ oder irgendwas über schwarze Katzen sind Klischees, die überall in der Kultur auftauchen, aber die Klänge dazu und auch die unbekannteren Liedtexte hörst Du fast nirgends mehr. Also entfernst Du die Schichten des allzu bekannten und hörst Dir den wirklich alten Blues an. Dabei entdeckst Du eine besondere Musik, die emotional sehr roh ist. Aber gleichzeitig ist sie ein Dokument der Sozialgeschichte, die davon berichtet, wie hart das Leben in Amerika war und immer noch ist.

 

?: Das trifft auch auf Seth und Carter zu, die beiden Hauptfiguren des Romans. Sie sind besessen von dieser Musik, aber sie hören nicht, wie die Texte der Songs zu ihnen sprechen…

HK: Ich glaube, es ist sehr üblich, dass man beim Hören von Popsongs manchmal erst nach dem hundertsten Hören versteht, was der Text wirklich bedeutet. Außerdem hören sich die Leute häufig Musik eher wegen dem Feeling oder dem Style an, ohne dabei auf den Sinn der Lyrics zu achten. Im Falle des Blues ist der Schmerz des Bluessängers Teil dessen, was man unter dieser Kunstform versteht. Aber niemand fragt sich, wo dieser Schmerz herkommt, welche Umstände dahinter stecken. Erst wenn man den größeren sozialen Kontext betrachtet, in dem die Songs entstanden sind, wird sehr stark deutlich, dass sie eine Art Dokument des Lebens der Afroamerikaner im Süden der USA sind

?: Die andere Frage ist, warum Seth und Carter so stark von dieser Musik aus der Vergangenheit fasziniert sind. Was vermissen sie in der aktuellen Musik? Und was vermissen sie vielleicht in ihrem eigenen Leben?

HK: Beide, besonders Carter, der das Interesse an dieser alten Musik bei beiden anstachelt, sind auf der Suche nach etwas Authentischem. Ich bin sehr interessiert an Authentizität und der Anforderung an Kunst oder auch an Menschen, authentisch zu sein. Es ist eine weitaus komplexere und verzwicktere Sache, als wir denken. Carter beispielsweise, ein weißes „rich kid“, hat das Gefühl, sein Leben wäre irgendwie dünn, zwar angefüllt mit Zeichen und Symbolen, aber ohne Gewicht. Mit seiner Kreditkarte kann er sich alles kaufen, aber er fühlt nichts. Er erhofft sich, diese Leere mit etwas Authentischem füllen zu können. Er glaubt daran, wenn er nur die tiefgründigste oder originellste Art von Gefühl und insbesondere Schmerz finden würde, dann würde das eine Lücke in ihm füllen.

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Mods in Großbritannien, 1960er Jahre

Allgemeiner betrachtet haben wir in unserer Kultur mit all den digitalen Produkten einfach zu viel. Es gibt so viele Bücher und Filme und Songs, wie wir uns nur irgendwie wünschen könnten. Aber das bedeutet für jeden von uns weniger als früher. In meiner Jugend konnte es sehr, sehr wichtig sein, wenn Du eine bestimmte Platte, ein bestimmtes Buch oder auch ein besonderes Kleidungsstück besaßt, weil es viel Mühe und vielleicht auch etwas Glück brauchte. Weil Du z. B. vielleicht das letzte Exemplar im Plattenladen ergattert hattest. Diese Gegenstände hatten eine gewisse Aura, die durch die technische Reproduzierbarkeit verschwindet. Heutzutage haben wir keine Jugendbewegungen mehr, bei denen ein bestimmter Look oder ein bestimmter Lebensstil im Mittelpunkt stehen. Man sagt nicht mehr: ich bin Punk, ich bin Skinhead, ich bin Mod und das hier sind die zwanzig Bands, die ich mag, und das hier ist meine Uniform. In der Jugendkultur geht es nun um die Frage, wer zuerst da war. Der Hipster ist eine Figur, die eher daran interessiert ist, das Neue zu besitzen als etwas besonderes Neues zu besitzen. Und eine bestimmte Art von Hipster, wünscht sich, das Echte zu haben, und nicht das Neue.

Ich lebe in Brooklyn und vor ein paar Jahren, entstand eine Mode, bei der sich Männer einen Look zulegten, als wären sie Männer aus den Wäldern aus dem 19. Jahrhundert. Es gab Läden für handgefertigte Ledertaschen, die Leute trugen karierte Hemden und ließen sich Bärte wachsen. Sie erlernten einfache Handwerkstätigkeiten – plötzlich war es cool, Schreiner zu sein, Brot zu backen und Kombucha selbst zu brauen. Hauptsache, es bedurfte einer Art kunsthandwerklicher Fähigkeit. Kunsthandwerklich oder „artisanal“ ist inzwischen ein wichtiger Begriff in der Werbung, er impliziert eine Beziehung zu einer Art von Handwerkstradition, die der Massenproduktion fehlt. Es erreichte einen Punkt – ich meine, New York ist eine große Stadt – an dem man speziell gefertigte Äxte mit dekoriertem Stiehl kaufen konnte, für das Holzhacken, das man natürlich unbedingt während seiner U-Bahnfahrt auf dem Weg zur Bar erledigen musste. Und wieso sind all diese Menschen wie Siedlerpioniere gekleidet? Weil sie diese Authentizität und dieses Risiko haben wollen, wie man etwas aus dem nichts entstehen lassen kann, anstatt in der Gegenwart mit ihren Symbolen und Zeichen herumzuschwimmen. Die Liebe zu Vinyl-Schallplatten und speziell zu Schellackplatten ist eine Form dieser Einstellung. Es sind mechanische Objekte, deren Qualitäten durch digitale Nachahmung verlorengehen, die Körperlichkeit der Platten. Die Komplexität und Schwierigkeit, eine fragile Platte auf einen Plattenspieler zu legen, die Nadel zu senken und die Musik durch einen Vorhang des Rauschens und der Oberflächengeräusche hindurch zu hören. Das hat einen eigenen Wert an sich angenommen, der sich der digitalen Kultur widersetzt.

?: Bei der obsessiven Beschäftigung weißer Hörer mit schwarzen Musikern muss man aber auch immer mitdenken, welche Seite in dieser Beziehung privilegiert ist. Speziell in den USA ist das Thema Rassismus nicht weit entfernt, oder?

HK: Zuerst muss ich sagen, dass Rassismus in den USA fast jeden Aspekt des öffentlichen Lebens vergiftet, in einem Ausmaß, das ich vor meinem Umzug nach New York nicht verstand. Andere Länder haben da auch ihre Geschichte, ganz bestimmt Großbritannien, sicher auch Deutschland. Aber es gibt diese riesige, nicht aufgearbeitete Geschichte in den USA, die mit dem zu tun hat, was nach der Sklaverei passiert ist und mit den Hindernissen, die den Afroamerikanern bei ihrer Entwicklung und bei ihrer Gleichberechtigung in den Weg gestellt wurden. Und es ist sehr einfach, einen Roman zu schreiben, der große, dramatische Fälle von Rassismus identifiziert. Maskierte Ku-Klux-Klan-Mitglieder, die jemanden aus einem Haus zerren, Menschen, die verletzt und geschlagen wurden oder ein Mädchen, dem der Schulbesuch verboten wurde. Das sind Dinge, die wir sofort als Rassismus erkennen. Aber die meisten Amerikaner sehen das nicht als ihre Situation an. Man schaut auf die grausamen Menschen im ländlichen Süden, aber die gepflegten New Yorker mit ihrer liberalen Einstellung fühlen sich nicht gemeint oder nicht zugehörig zu solchen Geschichten. Ich bin viel stärker an den subtilen und weit verbreiteten Formen des Rassismus interessiert, die in gebildeten, liberalen Kreisen vorhanden sind.

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Fans bei einem Konzert von Big Jay McNeeley. Foto: Bob Willoughby

Deshalb verbinde ich die Welt von hippen jungen Leuten aus New York mit dieser Geschichte der Ausbeutung in den Südstaaten. Diese Jungs sind aber nicht die bösesten Menschen in der Welt, das ist auch wichtig für die Geschichte, es geht nicht um eine einfache Verurteilung. Das ist ein Fehler, den viele Weiße machen, sie wehren sich sehr und fühlen sich in einen Topf gesteckt mit Ku-Klux-Klan-Mitgliedern. Ich wollte viel mehr der Frage nachgehen, wie man sich als weißer Free Jazz-Fan fühlt, der keine schwarzen Freunde hat. Wie ist es, etwas authentisches und erdiges zu spüren, wenn man in seinem schicken Loft in einem angesagten Viertel in Brooklyn der aus Unterdrückung und Leid entsprungenen Musik eines Bluesman lauscht. Und wo das Geld herkommt, mit dem man sein schickes Loft gekauft hat. Wer hat Dinge getan, wer hat gearbeitet, wer wurde bezahlt? Das sind die grundlegenden ökonomischen Fragen. Wer hat die Möglichkeit, in der Nachbarschaft zu leben, in der man aufwuchs?

Im Roman geht es eher um ein Unbehagen als um eine deutlich benennbare Form von Rassismus. Wir sprechen im Moment sehr viel über kulturelle Aneignung und was diese für bestimmte Stile oder Kunstformen bedeutet, die von Afroamerikanern erfunden wurden und von anderen Menschen adaptiert wurden. Nochmal, das ist ein Bereich des Unbehagens und nicht der einfachen Schuldzuschreibungen. Man kann ganz deutlich sagen, wenn ich Deinen Namen durchstreiche, meinen Namen draufschreibe und damit Geld verdiene, dann tue ich etwas Schlechtes. Aber wie ist es, wenn ich etwas liebe und davon beeinflusst werde? Wenn es um große Kunst geht, dann sagen wir ja, dass sie außerhalb ihrer Epoche und unabhängig von ihrem Kontext zu uns sprechen sollte. Also sollten wir sagen können, dass großartige Kunst von Schwarzen der ganzen Welt zur Verfügung stehen sollte. Andernfalls würden wir sie ghettoisieren. Gleichzeitig sollten die Leute, die diese Kunst geschaffen haben, für ihr Genie die gebührende Wertschätzung erfahren.

All diese Fragen tauchen auf, wenn man sich mit Plattensammeln und mit der Musikgeschichte beschäftigt. Gerade im Blues, der eine besondere Geschichte hat, weil junge, britische Musiker in den 1960ern diese Platten hörten und sie kopierten, bis hin zum Gesangsstil, und damit eine Menge Geld verdienten. In manchen Fällen strichen sie wirklich buchstäblich die Namen der Komponisten der Songs durch, schrieben ihren Namen darauf und vertickten diese Kopie dann an das Publikum in den USA. Sowohl die Rolling Stones, als auch Led Zeppelin haben Gerichtsfälle verloren, in denen ihnen die Autorenschaft dieser Songs abgesprochen wurde. Es ist sehr unbehaglich, Mick Jagger zu hören, wenn er auf dem Album „Beggar’s Banquet“ einen alten, schwarzen Bluessänger nachahmt. Dieser Bereich interessiert mich, nicht, um mich als Richter aufzuspielen, sondern um die Wahrnehmung der Leute auf diese Widersprüchlichkeiten zu lenken.

?: Es gibt auch eine Stelle im Roman, an welcher der Musikethnologe und Plattenproduzent Alan Lomax erwähnt wird. Seine Persona ist reichlich komplex. Einerseits kennen viele Alan Lomax, aber fast niemand kennt die Künstler, die er aufgenommen hat, andererseits wäre diese Musik ohne sein Tun wahrscheinlich verschwunden…

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Huddie Ledbetter alias Leadbelly

HK: Alan Lomax ist eine sehr interessante Figur. Ich würde ihn auf keinen Fall leichtfertig verurteilen. Er hat jede Menge Respekt verdient für sein Wirken. Dafür, dass er diese Bluessongs bewahrt hat, sie einem großen Publikum nahe gebracht hat. Aber seine Rolle ist auch ambivalent. Manchmal stellte er das Copyright für Songs auf seinen eigenen Namen aus, er behauptete, dass er so die Interessen der Sängerinnen und Sänger wahren könne. Sein Vater, John Lomax, ging in Gefängnisse in den Südstaaten in den 1930ern und suchte nach „authentischen“ schwarzen Sängern. Seine Theorie lautete, dass er diese vor allem unter Menschen finden würde, die möglichst wenig Kontakt mit der Welt der Weißen hatten. Das so auszudrücken ist an sich schon sehr interessant, die Suche nach einer Art „Ur-Schwarzsein“, das durch die Teilnahme am sozialen Leben vermindert oder beeinträchtigt werden könnte. Er ist berühmt dafür, den wegen Mord verurteilten Huddie Ledbetter gefunden zu haben, der unter dem Namen Leadbelly als Sänger auftrat. Er holte ihn aus dem Gefängnis, ging mit ihm auf Tour, besuchte linksliberale Clubs und Künstlerateliers in New York und anderen Städten. Leadbelly sang also für ein liberales New Yorker Publikum und Lomax überredete ihn, in seiner Gefängniskleidung aufzutreten um den Besucher*innen der Konzerte zu vermitteln, dass sie hier auf einen echten schwarzen Mörder trafen.

?: Schwarze Musik ist seit Jahrzehnten eine Musik, die eher in die Zukunft als in die Vergangenheit blickt. Sie negiert nicht ihre eigene Geschichte, aber sie sucht immer nach der neuesten Technologie, den neuesten Ausdrucksformen. Die Obsession mit der Vergangenheit dieser Musik scheint mir doch eine sehr weiße Sache zu sein…

HK: Absolut. Sie sprechen da etwas Faszinierendes an. Es gibt diese Tendenz zum Futurismus und ein Verlangen nach dem Neuesten und Modernsten in der afroamerikanischen Musik. Auch heute, in diesem Moment, gibt es Leute, die die neueste Technologie und das ausgetüfteltste, neueste Konzept der Selbstpräsentation entdecken. Und gleichzeitig gibt es eine – wie ich sie nennen würde – kuratorische Klasse. Die meisten von ihnen sind weiß. Sie setzen sich mit der Vergangenheit auseinander, nehmen sich der Dinge an, die zur damaligen Zeit übersehen wurden, klauben sie auf und organisieren sie. Teilweise, weil sie damals, als die Dinge tatsächlich passiert sind, nicht dabei waren. Weil sie sich wünschen, 1982 auf einer Block Party in der Bronx gewesen zu sein oder Charlie Parker erlebt zu haben oder bei einem Funkadelic-Konzert gewesen zu sein. Oder weil sie sich wünschen, in einem Baumwollfeld Robert Johnson getroffen zu haben. Aber sie kamen zu spät, deshalb organisieren sie dieses Material und spielen damit. Häufig haben sie eine sehr ambivalente Beziehung zu dem, was aktuell passiert. Ich bin immer misstrauisch bei Leuten, die bei Beyoncé-Videos oder Autotune-Gesang oder anderen Dingen, die den aktuellen schwarzen Pop charakterisieren, die Krise kriegen, während sie die Vorzüge der Beyoncés von vor zwanzig oder dreißig Jahren preisen und lieber Roberta Flack hören. Diese Orientierung in die Zukunft ist typisch für afroamerikanischen Pop. Einer der Gründe, warum diese Musik über Generationen so vieles hervorbrachte, ist ihre Skrupellosigkeit. Sie interessiert sich wenig für das Gestern, sondern eher für das Morgen, außer wenn das Gestern gesampelt und neu verwendet werden kann.

?: Warum haben sie all diese interessanten Themen und Fragen aufgegriffen und gerade eine ghost story daraus gemacht?

HK: Ich denke, ghost stories handeln immer von etwas, das begraben oder voreilig der Vergangenheit übergeben wurde. Das Klischee einer amerikanischen ghost story ist das alte Hotel oder das Spukhaus, das auf einem alten Indianerfriedhof steht. Es geht immer um etwas, das in der Vergangenheit unterdrückt wurde. Diese Grundstruktur gibt es auch hier. US-Amerikaner möchten so gerne die rassistische Vergangenheit vergessen und sich der Zukunft zuwenden. Aber dennoch macht sich die Vergangenheit immer wieder bemerkbar, besonders momentan, da ein weißer Rassist im Weißen Haus sitzt und die unangenehmsten atavistischen Impulse sichtbar werden. Da geht es um nicht verarbeitete Ereignisse, die vor fünfzig, vor hundert oder vor hundertfünfzig Jahren passiert sind und sich nun auf der Oberfläche der amerikanischen Politik zeigen. Wir werden heimgesucht von diesen Geschehnissen. In einer ghost story kämpft sich die Vergangenheit wieder an die Oberfläche wie die Hand, die aus der Friedhofserde hervorkommt. Das schien mir die perfekte Struktur für diese Geschichte zu sein und für das Verhältnis zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Ich habe versucht, diese Geschichte so anzufertigen, dass sie dem Genre der ghost story Respekt zollt und auf eine interessante Weise darüber nachdenkt, wie es sich anfühlen würde, heimgesucht zu werden. Es geht um die Unfähigkeit, sich der Zukunft zuzuwenden, um die Vergangenheit, die einen zurückhält, um eine Art von traumatischer Wiederholung von Dingen, die früher passiert sind. Die Feststellung, dass es ein bereits vorhandenes Genre gibt, das ich benutzen kann, ließ mich das Buch in dieser Form schreiben.

?: Sie haben bereits den Diskurs über kulturelle Aneignung erwähnt, der seit einiger Zeit sehr wortreich geführt wird. Fühlen Sie sich mit „White Tears“ als Teil dieser Diskussion oder haben Sie eher das Gefühl, das Buch wird dafür vereinnahmt?

HK: Wie schon gesagt, scheint momentan der Wunsch, Urteile auszusprechen, sehr stark zu sein. Ich werde politisch immer sehr misstrauisch wenn es um diese Einteilung in gut und schlecht geht. Das führt zu nichts. Kulturelle Aneignung findet statt, aber ich kenne auch Leute, die diesen Begriff für bedeutungslos halten, weil alles, was nicht direkt eine Copyright-Verletzung darstellt egal ist, denn Kultur sollte allen zugänglich sein usw. Ich denke aber, es gibt Machtverhältnisse, es gibt die Frage der Deutungshoheit und auch die Frage des Profits, die gestellt werden sollten. Andererseits nimmt es gerade hysterische white tearsZüge an, was wahrscheinlich an der relativen Machtlosigkeit in anderen politischen Bereichen liegt. Mich persönlich beschäftigen eher Themen wie Migration, der Arbeitsmarkt oder das Gefängnissystem in den USA. Die finde ich wichtiger als die Frage, ob ein Weißer einen Rap-Song macht. Aber ich akzeptiere es auch, dass im Bereich der Gegenwartskunst viel über kulturelle Aneignung gesprochen wird. Da vermischen sich die Dinge aber manchmal. Es wird im selben Atemzug von künstlerischen Ausdrucksformen gesprochen und von eher kruden Provokationen und Grenzverletzungen wie etwa wenn sich Burschenschaftler als Mexikaner verkleiden und „Mauerspringer“-Parties feiern oder wenn es um Blackfacing geht. Diese Art von Verhalten ist natürlich zu verurteilen, weil es unsensibel ist und eine Form von Privilegiertheit zeigt. Dabei geht es um eine Demonstration kultureller Macht.

Wenn man über kulturelle Aneignung spricht, dann ist immer die Frage interessant, ob der Austausch in beide Richtungen geht. Etwas aus dem Kontext zu reißen, es dekorativ zu verwenden – wie häufig Elemente aus arabischer, asiatischer oder afrikanischer Musik – ist Kolonialismus der altmodischsten Art. Das ist auch sehr offensichtlich und daran ist nichts Schlaues. Ob man es kritisch betrachten sollte ist auch eine Frage der Umstände. Ich finde es schwierig, sich da zu sehr verrückt zu machen. Interessant wird es an dem Punkt, wenn Musiker aus anderen Traditionen von relativ bekannten westlichen Musikern zu Kollaborationen eingeladen werden und materielle Vorteile in die andere Richtung fließen. So sehr ich selbst auch Probleme mit der Ästhetik von Weltmusik habe, als Einstieg in das Hören anderer Musik aus fremden Kulturkreisen sind diese Fusion-Sachen durchaus geeignet. Zwar nicht unbedingt für mich, aber…

?: Bei Ihrer Lesung meinten Sie, Sie schreiben einen Roman nicht unbedingt, weil Sie Antworten auf bestimmte Fragen haben, sondern um sich selbst Fragen zu stellen. Haben Sie beim Verfassen von „White Tears“ dennoch ein paar Antworten gefunden?

HK: Ich glaube schon. Ich wurde mir meiner politischen Einstellung zu Fragen der Gerechtigkeit zwischen den Rassen klarer. Besonders, wenn es um das, was „The New Jim Crow“ genannt wird, geht. Die Pipeline, die speziell junge schwarze Männer ins Gefängnis leitet, als Form der Ausbeutung ihrer Arbeit und als Form der sozialen Kontrolle. Die Wurzeln dafür liegen in der Sklaverei. Das ist mir während des Schreibens viel deutlicher geworden. Ich habe außerdem mehr über mein zwanzigjähriges Ich, das zu HipHop tanzte, verstanden und über die Sehnsüchte, die ich damals hatte. Ich war ein Junge aus einem Vorort, der cool sein wollte, der street sein wollte. Was tat ich und was dachte ich, dass ich mir kaufen kann, indem ich mich mit bestimmten Arten von Musik beschäftigte? Das verstehe ich jetzt viel besser. Und ich verstehe auch, warum so vieles, was wir Rassismus nennen, in diesem sehr vagen Bereich existiert. Etwa wenn zwei Menschen miteinander sprechen und sich missverstehen eine Atmosphäre entstehen kann, in der sich jemand ausgeschlossen fühlt. Dinge, die sehr schwer zu benennen sind, also Dinge, bei denen man das Gefühl haben könnte, von etwas heimgesucht zu werden.

Hari Kunzru. White Tears. Roman. Aus dem Englischen von Nicolai von Schweder-Schreiner. 356 Seiten, gebunden. Liebeskind Verlag 2017. 22,- Euro.

Foto Copyright: Clayton Cubitt/Liebeskind Verlag

 

 

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